Глава 1. Метапортрет художника в юности

(A.К. Жолковский)

1.

       На протяжении всей книги главным объектом нашего внимания и отправной точкой обобщений будут три маленьких шедевра Бабеля: «Справка», «Мой первый гонорар» и   «Гюи де Мопассан». В творческом наследии писателя они стоят несколько особняком, не входя ни в «Конармию», ни в «Одесские рассказы» – циклы, составившие  тридцатилетнему Бабелю мгновенную и не превзойденную в дальнейшем славу. Если можно говорить о принадлежности этих трех текстов к какому-то большему целому, то им является внешне никак не оформленная, но выделимая из числа «прочих» рассказов лирико-автобиографическая серия (см. Фрейдин [133]). Однако и в ней они  занимают особое место.

     Выделимость этой серии в какой-то степени условна, ибо многие эпизоды детства, отрочества и юности (или, лучше – детства, жизни в людях и университетов)[1]  лирического героя происходят в Одессе и потому в посмертных изданиях Бабеля иногда относятся к «Одесским рассказам». Так, в кемеровском сборнике 1966 г. в  одесский раздел включены «История моей голубятни», «Первая любовь», «В подвале», «Пробуждение» и «Ди Грассо». Однако тематически и структурно эти рассказы  образуют ядро автобиографического цикла.

     В фокусе классических одесских рассказов («Король», «Как это делалось в Одессе», «Отец», «Любка Казак») и примыкающих к ним («Конец богадельни»,  «Карл-Янкель», «Фроим Грач») находятся живописные герои и события одесской «действительности». Это, так сказать, одесский     эпос. Повествование ведется в  третьем лице, а лирическое «я» если и появляется, то лишь в роли впечатлительного регистратора историй, аналогичной роли Лютова в большинстве рассказов

«Конармии».

     Автобиографическую же серию конституирует акцент на складывающейся личности рассказчика. Сюжеты здесь в основном (за исключением, пожалуй, «Голубятни»)  металитературные – эпизоды романа воспитания будущего писателя в ходе его столкновения/соревнования не столько с эпическими, сколько с культурными героями.

     Еврейского Робин Гуда Беню Крика и ужасных, но загадочно привлекательных казаков-погромщиков вытесняют другие образы для подражания (rolemodels) – полусумасшедший графоман – дед Лейви Ицхок («В подвале») и великий гаер ди Грассо. Впрочем, внутреннее родство тех и других как носителей единого  атлетико-артистического начала несомненно. Вспомним, с одной стороны, афористический блеск бандита Бени Крика, а с другой – рекордный прыжок актера ди Грассо  и тренерскую ипостась газетчика Смолича, обучающего героя именам вещей («Пробуждение»).

      Колебания в распределении рассказов по циклам объясняются как смазанностью жанровых границ, так и обстоятельствами литературной биографии Бабеля,  искалеченной цензурными и финансовыми трудностями и насильственно оборванной на сорок пятом году жизни. Проблематичен даже состав «Конармии», в очередное  издание которой Бабель намеревался, но не успел, включить появившийся в 1937 г. «Поцелуй»[2]. А задним числом в «Конармию» можно было бы добавить также «У  батьки нашего Махно» (1923), «Старательную женщину» (1928) и некоторые другие сходные по материалу рассказы[3].

       Проблематичность границ между циклами и единство поэтического мира Бабеля проявляются также в присутствии и в «Конармии» сильной лирической струи. Особенно  заметна она в таких рассказах, как «Мой первый гусь», «После боя», «Смерть Долгушова», «Аргамак», где рассказчик испытывается на способность к насилию. Не  менее богато представлены в «Конармии» – в том числе в ее «эпических» главах – и металитературные мотивы (см. в особенности «Письмо», «Начальник конзапаса»,  «Солнце Италии», «Вечер»). Обе установки – лирическая и метахудожественная – скрещиваются в «житии» пана Аполека – одного из тех двусмысленных маэстро, годы  учения у которых входят важнейшей чертой в бабелевский портрет формирующегося писателя.