правду этим слушателям, которые, как и он сам, слышали уже множество раз рассказы об атаках и составили себе определенное понятие о том, что такое была атака, и ожидали точно такого рассказа […] они не поверили бы ему […] Рассказать правду очень трудно […] Они ждали рассказа, как горел он весь в огне […] рубил направо и налево […] и тому подобное. И он рассказал им все это» (цит. по [120, т. 4, с. 297–298] – см. т. I, ч. 3, гл. VII «Войны и мира»).
Рассказ Николая Ростова и его деконструкция Толстым представляют соответственно принятые каноны повествования (повествования о наполеоновских войнах и, шире, исторического и литературного повествования вообще), с одной стороны, и остраняющей толстовской эстетики, с другой. Бабель и его рассказчик по видимости возвращаются к старым канонам, но в действительности совершают очередной – авангардистский – виток толстовской деавтоматизации. Они, во-первых, иронически обнажают прием удовлетворения штампованных слушательских ожиданий и, во-вторых, подменяют правду не более возвышенной, а наоборот, нарочито сниженной выдумкой[11].
Игру с «обнажением» (истины и приема) Бабель переводит и в буквальный план. Рассказ героя его первая читательница слушает голая, и именно в терминах ее нагого тела прочерчивается кривая ее реакций: от прозаического безразличия – к эмоциональному (и эротическому) подъему, вызванному силой художественной выдумки:
«Большая женщина с опавшими плечами и мятым животом стояла передо мной. Расплывшиеся соски слепо уставились в стороны […] Голова моя тряслась у ее груди, свободно вставшей надо мной. Оттянутые соски толкались о мои щеки. Раскрыв влажные веки, они толкались, как телята. Вера сверху смотрела на меня, – Сестричка, – прошептала она, опускаясь на пол рядом со мной» [10, т. 2, с. 252].
3. Слово, танец и хлыст
«После бала» предвосхищает излюбленные бабелевские мотивы еще по одной линии, родственной парадоксу «наготы/одежд». Толстовский рассказ не просто краток, но и немногословен в особом смысле. Развертывание его сюжета строится на смене и сопоставлении двух «пантомим»: танца героя, а, главное, отца-полковника с Варенькой и dansemacabre того же полковника с прогоняемым сквозь строй солдатом. Словесные реплики персонажей немногочисленны и скорее поясняют, чем двигают события (« – Подать свежих шпицрутенов! – крикнул [полковник…] и увидал меня»). Толстой неизменно оказывал предпочтение «делу» как воплощению естественной и безусловной реальности перед «словом» как носителем культурных условностей (лжи, рассудочности и т. п.). Нечто сходное, хотя и в ином повороте, было характерно и для поэтики Бабеля.
Бессловесная поза на четвереньках, принимаемая мастером слова в финале «Мопассана», –