к эпизоду с рассказом Николая Ростова, подчеркнут следующим замечанием Пьера несколько ранее в том же разговоре:
«Мне самому даже рассказывают про такие чудеса [обо мне], которых я и во сне не видал. Марья Абрамовна приглашала меня к себе и все рассказывала мне, что со мной случилось или должно было случиться. Степан Степаныч тоже научил меня, как мне надо рассказывать […] меня зовут и мне рассказывают» (с. 226).
Что касается переклички между рассказом Пьера и бабелевскими ситуациями рассказывания женщине (в «Справке» / «Гонораре» и «Беседе» 1937 г.), то она не ограничивается категориями «подлинности/выдумки» и включает существенный сексуальный компонент: рассказ Пьера Наташе прямо связан с внезапным пробуждением/осознанием их взаимной любви, а комментарии толстовского повествователя читаются как сублимированное описание полового акта (ср. в особенности упоминания о «женщине», «лучших проявлениях мужчины», «всасывания» и «раскрытом сердце»).
[12] Кстати, играемая по ходу рассказа безымянная «сицилианская народная драма» представляется успешно замаскированной (в частности, от исследователей) транскрипцией донжуановского сюжета.
Ди Грассо исполняет роль пастуха, обручившегося с крестьянской девушкой, которая, однако, готова изменить ему с приехавшим из города «барчуком в бархатном жилете». Пастух подводит ее к «статуе [!] святой девы», чтобы та вразумила ее. «Безумная» (!) невеста не поддается этим увещеваниям.
«В третьем действии приехавший из города Джованни (!) встретился со своей судьбой. Он брился у цирюльника [!..] Пастух […] улыбнулся, поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра, опустился на плечи Джованни и, перекусив ему горло, ворча и косясь, стал высасывать из раны кровь. Джованни рухнул, и занавес […] скрыл от нас убитого и убийцу» [10, т. 2, с. 235–236].
Бабелевская вариация на оперные темы оснащена, помимо упоминания о статуе, скрытыми аллюзиями на другую оперу Моцарта, «Свадьбу Фигаро», через слово «безумный», входящее в название ее литературного источника – пьесы Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», а через «цирюльника» – на «Севильский цирюльник» Россини, связанный с «Безумным днем…» фигурой Фигаро и авторством Бомарше. Сходства с «Дон Жуаном» тоже лукаво замаскированы («барчук» Джованни вместо знакомого русскому читателю/зрителю дон Гуана/Жуана; статуя святой девы).
[13] Впрочем, толстовский герой тоже воздерживается от прямого осуждения полковника и ему подобных, ограничиваясь добросовестными, но безуспешными попытками узнать что-то такое, что они знали, а он не знал, и, в результате, отказывается от военной службы, – позиция, близкая к позиции Лютова в «Конармии».
[14] Об этих метафорах см. Жолковский [47, 48].